第五章徐渭對明代曲壇的影響

徐渭的戲曲理論是明代曲壇激烈斗爭的產物。他的戲曲理論雖然沒有形成完整而嚴密的理論體系，卻以精辟的藝術見解，擊中了曲壇弊端，代表了革新、發(fā)展的進步傾向和時代要求，然而，在等級森嚴的封建專制社會中，一個白衣秀才的高論并未引起多大的反響，徐渭具有民主主義因素的戲曲理論也沒有在戲曲界得到應有的重視，也未能完全糾正“以時文為南曲”和崇尚文雅的錯誤傾向。這并不是說徐渭對明代曲壇沒有影響，徐渭是資本主義萌芽時期，文壇、曲壇首開風氣的文學家、戲曲家，他開拓了南戲研究的領域，參加了曲壇的重大斗爭，具有卓越的理論建樹。徐渭同偉大的戲曲家湯顯祖、著名曲家王驥德多有交往，門下還有一群熱愛戲曲藝術，積極參加戲曲創(chuàng)作的學生。因此，徐渭對明代曲壇的影響是多方面的，這里不擬采取條塊分割的方法細細梳理，只想從徐渭與湯顯祖、王驥德以及徐門弟子的交往中，客觀地評價他的曲學傾向，理清對明代戲曲發(fā)展的影響。

第一節(jié)徐渭與湯顯祖

徐渭和湯顯祖是明代文壇、曲壇的雙壁。首先把兩者聯(lián)系起來的是徐滑的知音，湯顯祖的摯友袁宏道。他在萬歷二十五年前后作《喜逢梅季豹》，高度評價了徐渭、湯顯祖的文學成就：“徐渭饒梟才，身卑道不遇。近來湯顯祖，凌厲有佳句。”指出兩者藝術風格相近。繼之，徐渭的學生王驥德把這兩位杰出的戲劇家相題并論：“于南詞得二人：日吾師山陰徐天池先生一一瑰瑋濃郁，超邁絕塵。……日臨川湯若士一一婉麗妖冶，語動刺骨。”以后明、清的文藝批評家多并論徐渭、湯顯祖的文學思想和創(chuàng)作，這就啟發(fā)了我們進一步探討徐渭和湯顯祖的關系。

徐渭與湯顯祖的交往

徐瀾與湯顯祖的交往緣起于徐渭批評湯顯祖的《問棘郵草》。徐渭給湯顯祖的信中說：“于客所讀《問棘堂集》，自謂平生所未嘗見。便作詩一首以道比懷，藏此象。”巛問堂集》即《問棘郵草》，收湯顯祖二十八羅ー一三十歲所詐詩文，時湯顯祖尚在老家臨川?！秵柤]草》刊于萬歷八年（1580）。是年夏天，徐渭從馬水口回到北京，住在長安街張元忭宅旁。徐渭一生放蕩無羈，張元忭等人欲以禮法繩之，致使徐渭舊病復發(fā)，萬歷十年初離開北京返回紹興。徐渭批評巛問棘郵草》就在客居北京時期萬歷八年夏至萬歷十年初。

徐渭對這位文壇后生的詩文集十分欣賞，稱贊不已。總評真奇オ，生平不多見。”并作《讀問棘堂集一一擬寄湯海若》。詩云：“蘭苕翡翠逐時鳴，誰解釣天響洞庭？鼓瑟定應遭客罵，執(zhí)鞭今始慰生平。即收呂覽千金市，直換成陽許座城。無限龍門蠶室淚，難偕書札報任卿。在“后七子”的復古主義詩文充斥文壇之時，湯顯祖的詩文卻如鉤天廣元，不同凡響。“吾鞭不可妄得也。”《題昆侖奴雜劇后》）他隨手批評的詩文很多，只有《問棘郵草》與他的文藝思想一拍即合，故引為忘年知己。但徐渭與湯顯祖素無聯(lián)系，這首詩并沒能寄出，在徐渭處整整放了十年。

萬歷十ー年（1583）湯顯祖進士及第，觀政于北京。次年至萬歷十九年一直在南京任職。這時湯顯祖可能已經看到了徐渭批評的《問棘郵草》，并通過越中士人的介紹了解了徐渭的情況。這時期，徐渭作七言古詩《漁樂圖》，注云：“都不記創(chuàng)于誰，近見湯君顯祖，慕而學之。”湯顯祖的《問棘郵草》中有七言歌行體古詩，以一詞多次重復的修辭方法，創(chuàng)造了鏗鏘和諧、音節(jié)瀏亮的藝術效果，如《芳樹》。徐渭歷來喜新尚奇，故“慕而學之”，作《漁樂圖》，內有“新豐新館開新酒，新缽新姜搗新韭，新歸新雁斷新聲，新買新船系新柳……”，一“新”字重復數十次，描寫了與腐敗、冷酷的官場相對立的漁樂生活。徐渭把這首詩寄給了湯顯祖，湯顯祖立即與了《秣陵寄徐天池渭》作答，詩云：“百漁詠罷首重回，小景西征次第開，更乞天池半坳水，將公無死或能來。”湯顯祖熱情邀請這位文壇知己到南京一會，但徐渭年老多病，終未能遠去南京。“將公無死或能來”，沈際飛評云：“或”一作復”。”若作“復來”，似平徐渭和湯顯祖在南京見過面，不過徐渭出獄后，在萬歷三年秋經杭州到南京，第二年春末始北上赴宣府。湯顯祖是萬歷四年初夏オ到南京，游南太學，讀釋典于報恩寺，與徐渭沒能見面，即使作“或復來”，也僅能說明徐渭到過南京，尚不能確定徐渭和湯顯祖見過面。萬歷十九年春，湯顯祖因上《論輔臣科臣疏》，被謫為徐聞典史。他乘船從南京經杭州，沿富春江南下臨川，轉道徐聞，次年春從徐聞返回臨川。徐渭在這前后給湯顯祖寄去了詩札，云：“頃值客有道出尊鄉(xiāng)者，遂托以塵，兼呈鄙刻二種，用替傾蓋之談?！秵柤分?，別構必多，遇便倘能寄教耶？湘管四支，將噐灑藻。”徐渭的詩文集大約刻于萬歷十八年（1590），由于資金不足，印數不多，質量也不好。徐渭在致天目兄丈的信中說：“刻本馳與射堂共看，一謹留之。有緊要處與之，非十分緊要莫與也。緣此事弟不欲廣傳，非諱丑，乃大有說也。”徐渭的詩文與時流絕異，故僅給同道好友傳閱，不欲廣為流傳，徒遭道學先生的誹議。但他卻托人轉道捎給江西臨川的湯顯祖，并帶去禮物可見兩人交情之深，可惜詳情亦無從查考了。

湯顯祖大約在萬歷二十年初或者更晚些時候，收到了徐渭的詩札、刻本，徐渭已在貧病中死去。后來湯顯祖給余瑤圃的信中說：“貴治孝廉陸君夢龍，成其材，不下東海長卿，知門下當為下榻。徐天池后必零落，門下弦歌清暇，倘一問之。林下人閑心及此。湯顯祖還有一封答余瑤圃的信，從兩信內容看，余瑤圃可能是余有了的兒子。據《紹興府志》和《山陰縣志》記載，“余懋孳，三十二年任、入祠。”從名、字上看，余懋莩就是余瑤圃。他萬歷三十二年至三十九年任山陰知縣，湯顯祖可能是由余有丁的關系認識了余瑤圃。當時湯顯祖已棄官回鄉(xiāng)，自稱林下人。他估量徐渭身后必然零落，所以請山陰知縣給予關照，可見湯顯祖對徐渭的為人、家境了解之深。這時湯顯祖已年近花甲，體弱多病，尚念念不忘僅有文字之交的文壇知己，湯顯祖之重情可略見一斑了。沈徳符曾說：“文長自負高一世，少所許可，獨注意湯義仍，寄詩與訂交，推重甚至。湯時猶在公車也。余后遇湯，問文長評價何似，湯亦稱贊，而口多微詞。蓋義仍方欲掃空王、李，又何有于文長。”③徐渭晚年尤不愿與權貴結交，卻主動寄詩文、禮物給湯顯祖，激賞不已，根本原因在于文藝思想一致，故推重甚至湯顯祖也稱贊徐渭的詩文，又有某些不同看法，這完全是正?，F(xiàn)象，據此不能否定徐渭和湯顯祖的友誼。

后人評論徐渭、湯顯祖的關系，多引用王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》中關于徐渭批評《牡丹亭》的說法。王思任說：“往見吾鄉(xiāng)文長批其卷首日：此牛有萬夫之稟。”雖為妒語，大覚頻心，而若士曾語盧氏李恒嶠云：《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”其相引重如此。”明末查繼佐的《湯顯祖?zhèn)鳌吩疲?ldquo;海若初見徐山陰《四聲猿》，謾罵此牛有千夫之力。”兩說互異，何者為是呢？據徐朔方先生考證，《牡丹亭》作于萬歷二十六年（1598），時湯顯祖已棄官回臨川，徐渭已去世五年，在現(xiàn)存徐渭的詩文、筆記中也沒有批評《牡丹亭》的記載，因此，王思任的說法很可能出于誤傳，或者王思任看到的是后人偽托徐渭批評的《牡丹亭》。查繼佐作《湯顯祖?zhèn)鳌芬舶l(fā)現(xiàn)了這個問題，把這段話改為湯顯祖批評《四聲猿》，雖然避免了王思任的錯誤，卻把問題搞得更為糊涂。清人周亮工等沿用不疑，后入以訛傳訛，遂年不可破。指出王思任《牡丹亭敘》中的訛誤，并不能否定其批評《牡丹亭》的正確觀點，也不能認為徐渭、湯顯祖互相引重純系子虛烏有。王思任是徐渭的同鄉(xiāng)，《牲丹亭敘》作于天啟三年，徐渭湯顯祖逝世未久，王思任也不會憑空捏造。因此；《牡丹亭敘》中賃湯顯祖推崇徐渭《四聲猿》的說法還是可信的。

二、徐渭、湯顯祖文藝思想

徐渭與湯顯祖都用力于王陽明哲學，屬王門弟子。徐渭師事越中王門大師季本、王龍溪。一般認為湯顯祖師事泰州學派的羅汝芳?！端紡吞梦募?王門弟子所知傳》記日：“江西之學宗龍溪者為羅汝芳，再傳歸善楊起元。汝芳號近溪，南城進士，官云南副使。張居正惡其收召朋徒講學，嗾言者効免之。歸復與門人走安城，下劍江，趨兩浙、金陵，往來于閩廣，益務張皇，不為龍?zhí)?，而為龍元，論者惜之?rdquo;羅汝芳主要有得于王龍溪為首的左派王學，湯顯祖作為羅汝芳的弟子，自然也深受影響，可以說徐渭湯顯祖主要繼承了左派王學的理論主張，吸收了佛、道思想體系中的某些觀點，形成了反對理學、反對復古主義的文學理論和以情反理的戲曲主張，這是他們的文藝思想基本一致的主要原因。

1．反對復古主義文學的同盟軍

湯顯祖站在時代的新高度，縱觀明代文學發(fā)展、衍變的歷史對前、后七子的復古主義文學都在橫掃之列。湯顯祖斥李夢陽王世貞等復古派作家“文必秦漢，詩必盛唐”，尺尺寸寸暮擬古人的作品為“膺文”。尖銳地指出他們的復古主義文學之所以盛行的原因是作高官、掌大權、居要沖，為卿相舞文弄墨，故能左右文壇；且藏書豐富，可以隨手抄襲纂割，這與徐渭批評復古派摹擬抄襲等同膺文，是“鳥之為人言”，確有異曲同工之妙。湯顯祖重在深刻、犀利的分析、批判，徐渭則寓深刻的批判于嬉笑怒罵之中徐渭、湯顯祖提倡傲真人、真文，反對虛偽的社會狀況和復古派虛偽的詩文。湯顯祖《壽方麓王老先生七十序》說：“凡道所不滅者真：王公，真人也。真則可以合道，可以長年。”徐渭《贈張子謁廓》說：“子錫之醉果若子言，其殆托于酒而幾于真乎？是壽與道之經地。”兩人不但觀點一致，語言也很相似。湯顯祖在宦海風波中看透了“假人”的真面目。他說：“世之假人，常為真人苦，真人得意，假人影響而之，以相得意，真人失意，假人影響而伺之，以自得意。邊境有人，其名罔竊，人之所畏，吾得不畏哉！仆不敢自謂圣地寧人，亦幾乎真者也。”然而，在虛偽的專制社會中，假人Σ而真人少，“真之得意處少，而假之得意時多。”專制社會造就了一大批假人，而假人為文必假，這就是當時文壇上虛偽矯情之文產生的原因。因此湯顯祖提出文章“不真不足”徐消也說：“摹彌真則動人彌易，傳世亦彌遠。”真實是文學藝術的生命，徐渭評湯顯祖的《哭女元祥、元英》云：“描畫甚真，愈咀愈旨。”這首詩是湯顯祖懷念死去的女兒而作。他寫道：“徒言父母至恩親，嘆我曾無兒女仁。隔院啼聲揮即住，連廊戲逐避還嗔。”描寫日常的生活情景，表現(xiàn)了父女的骨肉深情，感人至深，耐人尋味。相反，復古主義文學則并非“出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言”，只好“冠玉欺人”。徐渭指出：“今世為文章，動言宗漢西京，負董、賈、劉、楊者滿天下，至于詞，非屈、宋、唐、景，則掩卷而不顧。及叩其所極致，其于文也，求如賈生之通達國體，一疏萬言，無一字不寫其胸膈者，果滿天下矣乎？或未必然也。” 

徐渭、湯顯祖雖然反對復古派“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，但并沒有忽視對優(yōu)秀文學遺產的繼承，這種繼承是學得其精髓，而不是字肖句模。湯顯祖說：“學律詩必從古體始乃成，從律起終為山人律詩耳。學古詩必從漢魏來，學唐人古詩，終成山人古詩耳。”②繼承、借鑒并不是亦步亦趨地展在古人的后面，甚至尺尺寸寸地摹擬，“日某篇是某體，某篇則否、某句似某人，某句則否”（徐渭語），而應當融會諸家，學有自得，徐渭、湯顯祖都是師古而不拘于古。鄒迪光對湯顯祖的創(chuàng)作道路有精當的闡述：

公于書無所不讀，而尤攻漢魏《文選》一書，至掩卷而誦，不訛只字，于詩若文無所不比擬，而尤精西京、六朝、青蓮、少陵氏。然為西京而非西京，為六朝而非六朝，為青蓮、少陵而非青蓮、少陵。其洗刷排蕩之極，直舉秦漢晉唐人語為芻狗，為俊余，為土直，而汰之絕糠秕，熔之絕泥滓，太始玉屑，空濃沆瀣，帝青寶云，玄涯水碧，不可以物類求，不可以人間語論矣。

湯顯祖繼承了古代優(yōu)秀文學遺產，卻能融會貫通，根據他對生活的體驗認識，吸收文學遺產中有價值的東西，為表現(xiàn)社會生活服務，這一點徐渭與湯顯祖是完全一致的，徐渭針對復古派的謬說，提出了“師心縱橫，不傍門戶”的文學主張。他說：“田生之文，稍融會六經，及先秦諸子、諸史，尤契者蒙叟、賈長沙也。姑為近格，乃兼并昌黎、大蘇，亦用其髓，棄其皮耳。師心縱橫，不傍門戶，故了無痕鑿可指。詩亦無不可模者，而亦無一模也。”徐渭廣泛涉獵古代文學遺產，有選擇地吸收，取其精讀，棄其皮毛。有所發(fā)明，有所創(chuàng)造。而復古派則恰恰相反，他們字字句句地蔡擬，遺神取貌，甚至“凡有一語不肖者，即大怒，罵為野路惡道”（袁宏道《論文》）。殊不知社會發(fā)展了，文學藝術也要隨之而發(fā)展，因而徐渭贊揚了湯顯祖《廣意賦》的創(chuàng)新精神，辛辣地諷刺了葬古倒退的復古派，云：“使在今日夏衣葛而冬衣褒者，必冬披獸皮而夏衣木葉，其可乎？故圣貴時也。”徐渭指出了文學必須隨時代的發(fā)展而發(fā)展，提出了“圣貴時”的文學發(fā)展觀。徐渭的文學發(fā)展觀直接影響到公安派，袁宏道說：“世道既變，文亦因之，今之不必暮古者也，亦勢也。” 

由于文學思想的根本對立，徐渭、湯顯祖都不與位高勢重的文壇領袖交往。表現(xiàn)了一代文人堅持真理，寧折不彎的志節(jié)。湯顯祖在南京任職期間，王世貞任南京刑部右侍郎，其弟王世懋任太常少卿，湯顯祖任南京太常博士，為王世懋的屬官。湯顯祖在給費文孫的信中說：“故王元美、陳玉叔同仕南都，身為敬美太常官屬，不與往還。敬美唱為公宴詩，未能仰答。雖坐オ短，亦以意不在是也。”當時，王世貞“聲華意氣，籠蓋海內”。湯顯祖能夠縱論前后七子領袖詩文中的錯誤，尖銳地批判復古主義理論，實在難能可貴。徐渭以一介布衣，也敢于“譏評王、李，其持論迥絕時流。”“當嘉靖時，王、李倡七子社，謝榛以布衣被接，憤其以軒冤壓韋布，誓不入二人黨。”嘉靖、萬歷年間抨擊復古主義文學最激烈、最尖銳的是徐滔和湯顯祖，一者在野。一者在朝，遙相呼應，展開了元所畏懼的斗爭。萬歷中期，以袁氏兄弟為首的公安派繼之而起，形成了対復古派灼總進攻，終于把統(tǒng)治文壇百余年的前后七子的復古主義文學運動粉了。錢謙益較容觀地總結了徐渭、湯顯祖、袁發(fā)道反出復古派的斗爭，他說；“萬歷中年，王、李之學盛行，責茅白蒂，彌望皆是。文長、義仍，巋然有異，沉痼滋蔓，未克芟。……中郎之論出：王、李之云霧一掃天下之文人オ士始知疏淪心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。”

2．柴尚性靈的創(chuàng)作論

湯顯祖在批判前、后七子的復古主義文學理論中，闡述了崇尚性靈的創(chuàng)作論。

予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意路施數筆，形象宛然。正使有意為之亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰與解此（《合奇序》）

湯顯祖形象地闡述了創(chuàng)作活動中形象思維的復雜過程。徐滑也說：“靈氣不磨鬼所護，文章要使江山助。”“靈氣”“自然靈氣”近似于今人所謂創(chuàng)作靈感，它是客觀事物強烈地反映到作家頭腦中來產生的創(chuàng)作沖動，“恍惚而來，不思而至”，“一股山野之氣不速而至”。在作家的形象思維結果物化之前，它是“怪怪奇奇，莫可名狀”。這似乎很玄妙，容易陷入主觀唯心主義創(chuàng)作論的泥沼，湯顯祖、徐渭都避免了這種傾向。湯顯祖說：“世間唯拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其酈委牽拘之識相天下文章，寧復有文章乎？”欣賞、創(chuàng)作都要耳多聞、目多見即有深厚的生活基礎，這樣才能“天機自動，觸物發(fā)情”，“自然靈氣恍傯而至”，才能不落俗套，突破程式，創(chuàng)作出表現(xiàn)真實思想感情的優(yōu)秀作品。復古派卻完全不懂這個道理，本末倒置，在古人的義章中討生活，“步趨形似之間”，最終必然走上創(chuàng)作的死胡同湯顯祖不是畫家，卻用繪畫來說明程式與創(chuàng)作的關系，恰與徐渭的繪畫書法理論不謀而合。徐渭學畫無所師承，卻能融會諸家，創(chuàng)青藤畫派，關鍵在于突破成法，師心獨創(chuàng)，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。”在“機動神隨”的創(chuàng)作活動中，就能有所創(chuàng)造，“沛然于法之外”。徐渭的繪畫還吸收了米家山水人物畫的特點，“略施數筆”，追求形似，“無意于佳乃得佳”。徐渭和湯顯祖都 主張文藝創(chuàng)作的“自然靈氣”不能受成規(guī)舊法的限制。天地人間，古往今來，盡收筆底。而且可以“屈伸長短，生滅如意”，把作家對于社會生活的深刻認識淋漓盡致地表現(xiàn)于作品之中。徐渭、湯顯祖崇尚性靈的文藝主張，導致了根植于現(xiàn)實基礎上的浪漫主義的創(chuàng)作方法。他們運用了浪漫主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了千古流傳的劇作“臨川四夢”、《四聲猿》?！赌档ねぁ分械纳琨惸镆驂舳溃蓝鴱蜕?。“生滅如意”，陰司、陽世，夢境、現(xiàn)實，飛動自如，深刻地表現(xiàn)了在封建禮教重壓下的一代青年要求個性解放爭取愛情婚姻自由的強烈呼聲，歌頌了他們但為追求人生理想而生生死死、忠貞不渝的愛情，揭露了封建禮教對青年的摧殘。徐渭的《四聲猿》更是士奇心靈之作，“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌文夫，俄而女文土，借彼異跡，吐我奇氣。”“風流則脫巾嘯做，感慨則登樓悵望，幽幻則冢土荒魂，刻畫則地獄變相。”袁宏道曾說：“梅客生嘗寄予書日：“文長吾老友，病奇于入，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫。予謂文長無之而不奇者也。”（《徐文長傳》）徐渭的《四聲猿》可謂奇中之奇。土奇心靈，并不是一味追求離奇古怪，故作驚人之語，徐消在批評湯顯祖的《感士不遇賦》云：“上古圣人非故奇也，亦不過道上古之常也。”“常”就是現(xiàn)實生活，經過作家的藝術創(chuàng)造完美地表現(xiàn)出來，就會看似平常卻新奇。

崇尚性靈，運用浪漫主義的創(chuàng)作方法，就要突破窠，貴在獨創(chuàng)，“盡其意勢所必極”，“耳目不可及而怪也”。湯顯祖的劇作定程度上打破了才子佳人悲歡離合的舊套，多描寫変幻莫測的夢境，“極悲、極歡、極離、極合，無之非枕也”，為明傳奇中別開 生面的創(chuàng)作。徐渭的劇作完全打破了雜劇的陳規(guī)舊法，使雜劇形式為戲曲內容服務。袁宏道總結了徐渭、湯顯祖等優(yōu)秀作家的創(chuàng)作特點，繼承了徐渭、湯顯祖崇尚性靈的創(chuàng)作論，吸收了李贄的“童心”說，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的文藝主張，他說：“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”①袁宏邀的文藝思想對于反對復古主義文學有重要的意義，對腐朽的理學和統(tǒng)的文學觀也是有力的沖擊。

3．頌“情”的贊歌，反“理”的微文

封建專制社會是崇尚理與法的社會，而對“情”完滿了蔑視。宋明理學家提出“存天理，沢人欲”。“人欲”《人情”被視為洪水猛獸。文藝作品只能圖解封建理學教義，為統(tǒng)治階級實行思想統(tǒng)治服務，即使表現(xiàn)（情”也要“發(fā)乎情止乎禮義”（毛詩序》），把“情”限制于禮義的規(guī)范之中。徐渭和湯顯祖卻高舉以情反理的旗幟，集中表現(xiàn)上下天地，來去古今，生生死死的熾熱之情，憤怒批判封建禮教的虛偽及對人性的摧殘、壓抑。他們的理論和創(chuàng)作無疑是頌“情”的交響曲，是反理的戰(zhàn)斗檄文。

徐渭、湯顯祖認為“情”是與生俱來的。

人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。（《選古今南北劇序》）人生而有情，思、歡、怒、愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖。（《宜黃縣戲神清源師廟記》） 

“情”，即思、歡、怒、愁，是入們在社會生活中形成的。人的思、歡、怒、愁，必定要以一定的形式表現(xiàn)出來，從幼兒的游戲，到“流于嘯歌，形諸動搖”，都是“情”的外化，或物化。文藝作品就要忠實地表現(xiàn)人的思、歡、怒、愁，因此，徐湑提出“蔡情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠。”湯顯祖批評《焚香記》云：“作者精神命脈，全在桂英冥訴幾折，蔡寫得九死一生光景，宛轉激烈。其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手”戲曲只有表現(xiàn)“真性情”才能“動人”，“入人最深”。湯顯祖的《社丹亭》之所以使無數騷人墨客為之傾倒，使無數佳人怨女為之腸斷，就在于作者真實地表現(xiàn)了封建專制制度殘酷統(tǒng)治之下的青年男女純貞的愛情，塑造了為情而生生死死的杜麗娘形象。作者的《牡丹亭記題詞》云

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶

作者熱情贊美杜麗娘為追求愛情而無所畏懼、堅持不解的斗爭，筆酣飽，暢快淋漓地展現(xiàn)了杜麗娘的真情。因此，王思任說《牡丹亭》，情也。”《牡丹亭》確不失為一首“情”的領歌。菱江女 子俞二娘“幽思苦韻，有痛于本詞者，十七惋憤而終”，在于“情”老相國“頗為此曲惆悵”，也在于“情”，“情之于人甚哉！”湯顯祖、徐渭拋奔了“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)文學觀，高歌真情，反對理學，這在湯顯祖的《牡丹亭》里也表現(xiàn)的極為突出，杜麗娘“一生愛好是天然”，卻深鎖閽閣，死于對愛情的徒然渴望。然而閻羅殿里卻有玉皇大帝任命的“正直聰明”的胡判官，他和花神同情杜麗娘，滿足了她的要求，讓她同情人團圓。杜麗娘在人間不能實現(xiàn)的愿望卻在鬼神的幫助下實現(xiàn)于夢境。這就同禮法森嚴的現(xiàn)實社會形成了鮮明的對比。湯顯祖在《題詞》中說：“入世之事非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪。”人間之事，實現(xiàn)于閻羅殿，自然不符合道學家的“理”，而“情”卻完全可以上下天地，往來自如，后來湯顯祖繼承了達觀的觀點，提出“悄有者理必無，理有者情必無。真是一刀兩斷語”，揭示了情”與“理”之間的根本對立，徹底否定了封建道學家所鼓吹的“天理”。在封建社會中，“理”并非純屬觀念形態(tài)，而是地主階級實行思想統(tǒng)治的工具，是封建專制主義統(tǒng)治機器的部分。統(tǒng)治階級以法律形式把“理”合法化、固定化，因此湯顯祖說：“世有有情之天下，有有法之天下，…今天下大致滅オ情而尊吏法。”“理”與“法”是互為表里的統(tǒng)治工具，以情反理，最終必然導致反法，抒發(fā)對專制社會的不滿與反抗。徐渭說：“顛毛種種，尚作有情癡，大方人家能無抑郁耶」”贊美“情”必然會受到道學家的非難，但徐渭卻毫不理睬，在他的詩文、戲曲中，熱情地表現(xiàn)“真性情”，批判理學謬說。徐渭雖然提出了戲劇要幕情，反對道學先生的暮理劇，但在以情反理的問題上，強調得仍不如 湯顯祖明確、激烈。

徐渭、湯顯祖都認為要想作品表現(xiàn)真情，作家必須具有真情實感。徐渭說：“古人之詩本乎情，非設以為之者也，是以有詩而無詩人。迨于后世，則有詩人矣。…然其于詩，類皆本無是情而設情以為之。”湯顯祖說：“弟從來不能于無情之人作有情之語也。”情感是創(chuàng)作的動力，“沒有感情這個品質，任何筆調都不能打動人心。”俄國作家托爾斯泰認為，“藝術感染力的大小決定于下列三個條件：（1）所傳達的感情有多大的獨創(chuàng)性；（2）這種感情的傳達有多么清晰；（3）藝術家的真墊程度如何，換言之，藝術家自己體驗他所傳達的感情時的深度如何。”那些道學先生和復古派文人，“本無是情”，卻要裝腔作勢，只能“設情以為之”，其結果“勢必至于襲詩之格而剿其華詞”，既不足以動人，也不足以傳世。徐渭、湯顯祖都經歷了坎坷不平的道路，他們把產生于現(xiàn)實生活中的思、歡、怒、愁之情，傾注于作品之中，“半拍未成先斷絕，可憐頭自為多情”（湯顯祖《寄劉天虞》），“顛毛種種尚作有情癡”（徐渭），一生為情而歌唱，為以情反理斗爭。徐渭、湯顯祖的后繼者公安派在以情反理方面雖然不如徐渭、湯顯祖激烈，但公安派的“性靈”說，反對理學束縛，強調“性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人”，對理學教義也是有力的沖擊，從而構成了晚明以徐渭、湯顯祖、袁宏道為代表的以情反理的文藝潮流。

對曲譜、曲律的態(tài)度

徐渭、湯顯祖都是深明聲律的劇作家。徐渭十二三歲時，從陳 良器學琴，十四歲轉師王廬山，有深厚的音樂基礎。湯顯祖“少熟《文選》，中攻聲律”（《列朝詩集小傳》），對聲律之學有精深的研究，是明代有名的辭賦作家。然而明人卻認為徐渭、湯顯祖的戲曲不合聲律，沈德符說：“惟徐文長渭《四聲猿》盛行，然以詞家三尺律之，猶河漢也。”臧懋循說：“山陰徐文長《禰衡》、《玉通》四北曲，非不伉爽矣。然雜出鄉(xiāng)語，其失也酈；豫章湯義仍庶幾近之，而識乏通方之見，舉罕協(xié)律之功，所下字面，往往乖謬，其失也疏。”原因何在呢？

首先考察徐渭、湯顯祖對待曲譜的態(tài)度。嘉靖、萬歷年間有兩種南曲譜，一為蔣孝的《舊編南九官譜》；一為沈璟的《南九宮十三調曲譜》。蔣孝《舊編南九宮譜》約成書于嘉靖中期。徐渭寫《南詞敘錄》之前就已看到，或許還家藏一部。徐渭對《舊編南九宮譜》痛加指責，多所批點，也許因此后人還把蔣孝得之陳氏、白氏的《十三調南曲音節(jié)譜》誤為徐渭編纂，收入《曲苑》中，實際上不過是蔣孝的《十三調南曲音節(jié)譜》漏刻兩段數十個曲牌名而已。徐滑批評蔣孝的《舊編南九官譜》云：“詞調兩半篇乃合一闋，今南曲健便，多用前半篇，故日一支，猶物之雙者，止其一?半，不全舉也。……《南元官》全不解此意，兩支不同處，便下過篇二字，或妄加一么字，可酃。”湯顯祖對沈璟譜的批評與徐渭對蔣孝諧的批評完全相同。沈璟的《南九宮十三調曲譜》是増補校訂蔣孝的《舊編南九宮語》而成，刊于萬歷三十四年（1606），大約是孫如法把刻本寄給了湯顯祖，湯顯祖閱后云

譜諸刻，其論良快。久玩之，要非大了者。莊子云：“彼鳥知禮意”，此亦安知曲意哉。其辨各曲落韻處， 粗亦易了。周伯琦作《巛中原韻》，而伯琦于伯輝、致遠中無詞名。沈伯時指樂府迷，而伯時于《花庵》、玉林間非詞手。詞之為詞，九調四聲而已哉！且所引腔證，不云未知出何調犯何調，則云又一體、又一體。彼所引曲未滿十然已如是，復何能縱觀而定其字句音韻耶？弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達者，能信此乎（《答孫俟居》）

徐渭、湯顯祖嚴厲指責了蔣孝譜和沈璟譜的疏漏，徐渭甚至否定有南九官存在。湯顯祖則沒有武斷否定沈璟譜，比較客觀地指出曲譜是從古今戲曲曲牌中總結出來的，沈璟譜的每一曲脾范曲還不足十支，有些曲子基本腔格相同，小腔略有變化，則應標為同腔格的另一體，而有些則是犯調，沈璟譜沒有弄清出何調犯何調。僅注“又ー體”，怎么能概括全部曲牌，論定字句音韻呢？洋洋大觀的曲譜尚且如此，創(chuàng)作也不必拘泥于曲譜，那些搞曲譜、曲律的作家都沒有創(chuàng)作出好的作品，大約就是泥古不化的緣故。所以戲曲創(chuàng)作只要弄清九調四聲就可以了，至于句法、格式略有出入，亦無關大局，要以表達曲意為主，形式為內容服務。湯顯戳的述是符合戲曲音樂發(fā)展狀況的，也彌補了徐渭聲律理論的某些偏頗。后世某些曲家，斤斤三尺，奉曲譜為金科玉律，不敢字舛律，甚至不惜損害曲意，“讀不成句”，以牽附曲譜，實在是只知曲譜不知曲意的曲家。湯顯祖說：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九官四聲否？如必按字摸聲，即有室滯進拽之若，恐不能成句矣。”他批判了沈璟為首的吳江派斤斤三尺，機械追求合譜、合律的傾向，回擊了格律派對 《牡丹亭》的指責，闡明了曲意與曲譜、曲律的關系和追求意、趣、神、色的創(chuàng)作主張。其次考察徐消、湯顯祖對戲曲聲律的態(tài)度。徐渭反對宮調限制，進而否定南曲宮調，但他承認“曲之次第，則用聲相鄰以為…套，其間自有類輩，不可亂也”（《南詞敘錄》）。南曲的曲牌聯(lián)套規(guī)律不是某個人硬性規(guī)定的，而是根據每一曲牌的調式、調性，在長期的編劇、演唱實踐中自然形成的，“作者觀于舊曲遵之可也”。湯顯祖繼承并發(fā)展了周德清“韻共守自然之音”的觀點，提出：“曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然?？傊?，偶方奇圓，節(jié)數隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。”“自然而然”、“使然而自然”，是湯顯祖戲曲聲律論的基本觀點。戲曲的聲律規(guī)范只有因其自然，順應規(guī)律，才能促進戲曲編劇、表演的發(fā)展。沈璟提出：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之工巧。”の雖然“斤斤三尺，不欲令字乖律”，卻“毫鋒殊拙”，毫無精彩動人處，曲律成了創(chuàng)作的桎梏，限制了作家的創(chuàng)造性，這就是主張格律至上的致命錯誤。湯顯祖的創(chuàng)作以意、趣、神、色為主，以表達曲意為目的，讓聲律為內容服務，后人稱為文采派。筆者認為文采派并不足以概括湯顯祖劇作的特點，如果說沈璟是聲律至上論者的話，湯顯祖堪稱曲意至上論者。

徐渭、湯顯祖都能度曲，徐渭晚年常常“敲如意打唾壺，嗚鳴而歌，少抒胸中憂生失路之感”，徐消的幾個學生也能度曲登場。因此說徐渭是通曉曲律的，只不過為了表達曲意，對聲律規(guī)范有 所突破而已。徐渭的《四聲猿》雖然被指責為不合詞家三尺，但萬歷以來就盛演不衰。湯顯祖則憤于請改本對《牡丹亭》曲意的破壞，親自教唱《牡丹亭》。湯顯祖的“四夢”也并非“屈曲聱牙，多令歌者詐舌”，甚至拋折天下人嗓子。湯顯祖說：“第予昔時一曲才就，輒為玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若絲，遼徹青云，莫不言好。觀者萬人。”葉堂的《納書盈曲譜》、鈕少雅的《格正還魂記》采用集曲的方法，稍變曲律以適應原作，使《牡丹亭》按原本傳唱開來，流傳至今。由此可見，徐渭和湯顯祖都是深明曲律的劇作家，他們的戲曲創(chuàng)作也盡可能地參照曲譜、曲律規(guī)范，因此，“四夢”、《四聲猿》基本上是符合曲律的，其中也有為表達曲意對曲律規(guī)波有所突破之處，甚至完全不合律處，對此湯顯祖也并不諱言。徐渭和湯祖都反對以曲譜、曲律限制創(chuàng)作，而主張自然而然，不以曲律損害曲意，守聲樂原理和的創(chuàng)作實踐中自然形成的一般規(guī)律，而不是斤斤三尺，按字摸聲，從而批判了沈璟為首的吳江派曲律驅上的錯識頌。幾百年的演出實踐也充分證明徐渭和湯顯陽意至上理論的正確性。徐渭的《四聲猿》和湯顯祖的“四夢”ー直活躍在舞臺上，特別是《漁陽三弄》還被許多地方戲移植，擊鼓罵愨，令奸佞喪膽，使百姓吐氣，《牡丹亭》表現(xiàn)了追求個性解放和愛情、婚姻自由的強烈要求，對封建禮教無所畏懼的批判精神，一直深深地激動著廣大讀者、觀眾的心，成為祖國藝術寶庫中的珍品，而那些按字摸聲，無一字乖律，卻毫鋒殊拙、平庸乏味之作則早已銷聲匿述，這就是藝術發(fā)展史作出的結論。

徐渭、湯顯祖是晚明文壇、劇壇獨樹一幟的杰出作家、理論家。他們的文學、我曲主張以左派王學的思想體系為理論基礎，打破了程朱理學的思想束縛，一定程度上擺脫了傳統(tǒng)文學觀念的限制，反映了資本主義蔭芽時期市民階層的某些愿望和要求，帶有阜期民主主義思想因素的時代色彩。

在文學上，他們繼承了唐順之“直據胸臆，信手寫出”，表現(xiàn)“真精神”的文學主張，提出了“師心縱橫，不傍門戶”的文學觀點有力地批判了王世貞為代表的復古派“文必秦漢，詩必盛唐”的謬說，代表了明代文學發(fā)展的正確方向。

在戲曲上，他們反對“以時文為南曲”的傾向，主張戲曲要幕情”，以情反理，批判專制制度對人性的摧殘，反映自我意志和個性解放的時代要求，是對圖解封建教義的募理劇、道學劇的有力打擊，在形式上，他們要求形式為內容服務，反對按字摸聲以聲律損害曲意，主張字句轉聲，自然而然，批駁了沈璟為首的吳江派的戲曲理論，對于破除晚明曲壇的弊端有重大影響。

徐渭長湯顯祖近三十歲，湯顯祖十分欽佩這位曲壇先輩，繼承和發(fā)展了徐渭的戲曲觀點，結合現(xiàn)實社會和文壇、曲壇的狀況，比徐渭進行了更為深刻、系統(tǒng)的理論探索和創(chuàng)作實踐，取得了前無古人的重大成就。湯顯祖戲曲思想的基本觀點與徐渭的戲曲理論是一脈相承的。湯顯祖的“四夢”和徐渭的《四聲猿》的創(chuàng)作方法藝術風格也極為相似。因此，完全有理由認為徐渭是湯顯祖為代表的臨川派旗幟下的第一人，至少可以說徐渭的理論和創(chuàng)作開臨川派的先河。